Inhaltsverzeichnis

Hermann Krüssel und Josef Gens: 
Das Poblicius-Denkmal. Köln in augusteischer Zeit
432 Seiten, Broschur, 144 Abbildungen, Druck- & Verlagshaus Mainz, Aachen, 
ISBN: 978-3-86317-029-5, 29,90 €

Stellen Sie sich vor, Sie besuchen mit ihren Schülern das Römisch-Germanische Museum in Köln und auf der Haupttreppe mit Blick auf das Grabmal des Poblicius erzählen sie, dass der Herr in der Mittelinterkolumnie gar nicht Poblicius sei (er befinde sich leider noch in Stücken im Magazin), dass die kleine weibliche Statue in der Seiteninterkolumne nicht die Poblicius-Tochter Paulla sei (diese Statue gehöre gar nicht zum Poblicius-Grabmal), dass das originale Grabmal nicht so hoch (nicht 15 m) gewesen, die Inschrift ,verrutscht’ und das Ganze überdies älter sei, als die Archäologen vor Jahren noch behaupteten. 

Sie werden sofort mit Rückfragen bedrängt, woher Sie das wüssten und warum das so und inwiefern das wichtig sei. Erklären Sie dann, dass die Ausgräber vor fünfzig Jahren wohl auf zwei Grabbauten gestoßen wären, die vermutlich im Kontext eines Rheinhochwassers umgestürzt und deren Bausteine schwer durcheinander geraten seien, so werden Sie die Phantasie ihrer Hörer in Gang setzen und Verständnis für die Mühen der Archäologen ernten.

Den Dialog könnten Sie dann gleich fortsetzen mit der Frage, was Herrn Poblicius, der sich als „Veteran” bezeichnet, bewogen haben könnte, sich nicht als Militär, sondern als Römer in Toga zu präsentieren, wie er zu so viel Geld gekommen sein könnte, um sich ein so teures Denkmal zu errichten (mit Kalkstein aus Lothringen!), und mit welchen Mitteln er versucht haben könnte, den Betrachtern des Denkmals, die sicher nicht alle des Lesens und der lateinischen Sprache mächtig waren, zu vermitteln, welch bedeutende Persönlichkeit sie vor sich hätten. 

Wenn Sie sich für solch ein ergiebiges Gespräch mit Ihren Schülerinnen und Schülern mit Anekdoten, Geschichten, Überlegungen und Fakten, vor allem Fakten, präparieren wollen, dann müssen Sie zu diesem Buch greifen. Die Klassenreise nach Köln mit der Bahn müsste freilich recht weit sein, damit Sie mit dem Lesen im Zug fertig werden, aber das Buch lohnt auch die Lektüre zu Hause im Garten oder am Schreibtisch, denn Sie erfahren Dinge, mit denen Sie ganze Unterrichtsstunden bestreiten und sich selbst umfassend in Geschichte, Archäologie, Epigraphik und römischer Literatur fortbilden können. Gut verständlich und spannend geschrieben und schön illustriert ist es überdies, auch Fußnotenleser (ich bin so einer) kommen auf ihre Rechnung. Ich möchte es Ihnen sehr empfehlen, weil Sie so mit dabei sind, die Anfänge der römischen Geschichte der Stadt Köln um einige Jahrzehnte zurückzudatieren, ein kleines Jubiläum mitzufeiern und natürlich ein markantes Kölner Denkmal neu kennenzulernen.

Vor kurzem kaufte ich mir zum zweiten Mal (das Bändchen aus den 70-er Jahren ist im Bücherregal verschollen) das Buch von Rhys Carpenter, Die Erbauer des Parthenon. Abenteuer eines Tempelbaus, Prestel Verlag München 1970. Auf der Rückseite lese ich: „Carpenter ... hat hier die Summe seiner Lebensarbeit mit der Geschicklichkeit eines überlegenen Kriminalisten vorgetragen; genussvoll die Spannung vorantreibend, fügt er Beweisstück zu Beweisstück. Die Fachwelt wird sich noch viele Jahre mit seinen kühnen Thesen auseinandersetzen müssen; die Laien werden inzwischen Mit Vergnügen – anhand der unmittelbar beim Text stehenden Bilder – eine der aufregendsten Epochen der griechischen Geschichte miterleben können.” Tauschen wir den Namen des amerikanischen Archäologen mit den Namen Josef Gens und Hermann Krüssel und ersetzen wir „griechische  Geschichte” mit der Kölnischen Geschichte in Augusteischer Zeit und schon stimmt das in jeder Hinsicht auch für dieses Buch!

Genau 50 Jahre ist es nämlich her, dass im April 1967 aus dem Untergrund der Kölner Südstadt sieben junge Leute auftauchten – sie hatten damals zur Bergung der Quader unter ihrem Elternhaus ein regelrechtes Bergwerk nach allen Regeln der Kunst errichtet – und der erstaunten Kölner Bevölkerung und den noch erstaunteren Fachleuten einen Fund präsentierten, der heute als einer der bedeutendsten archäologischen Funde des letzten Jahrhunderts gilt: 70 Reliefquader, jeder zwischen einer halben und zwei Tonnen schwer. Gängige  Auffassung ist seit der Zeit der Aufstellung im RGM (Eröffnung 1974), dass dieses so herausragende Denkmal der römischen Antike in der Mitte des 1. Jahrhunderts n. Chr. in der Regierungszeit des Kaisers Claudius (41–54) oder noch später errichtet worden ist. 

Seit dem Aufsatz von Heinz Kähler („Das Grabmal des L. Poblicius in Köln”) aus dem Jahr 1970 ging man von einer Zuordnung in die Zeit des Claudius aus. Kähler war damals im Kreis der Facharchäologen eine Kapazität, ich erinnere mich, dass er in meinen Studienzeiten Anfang der 1970-er Jahre in Regensburg immer nur als größte Autorität zitiert wurde (der Regensburger Ordinarius für Archäologie, H.-V. Herrmann, wurde nach der Emeritierung H. Kählers dessen Nachfolger in Köln). In der Frage nach den Vorlagen des Grabmals stieß man damals richtigerweise auf Italien, blieb aber im oberitalischen Gebiet stehen (S. 325). Kähler führte für die Festlegung in die claudisch-neronische Zeit folgende Argumente an: die Haartracht der vermeintlichen Poblicius-Statue, den typisch claudischen Faltenreichtum der Toga, die stilistische Gleichheit von Kapitellen, das zeitliche Auftreten von Cognomina. Spätere Forscher (wie Werner Eck und Henner von Hesberg) äußerten bereits „vorsichtige Zweifel zu den bisherigen Datierungen des Poblicius-Denkmals” (S. 35).

Die Autoren der vorliegenden Monographie sind entgegen der ,communis opinio’ nach eingehenden archäologischen, epigraphischen und philologischen Untersuchungen, die in den letzten Jahren (2013–2016) veröffentlicht wurden1 ... zu einem folgenreichen anderen Ergebnis gelangt. Eine Datierung des Poblicius-Denkmals sei deutlich früher anzusetzen, was  Konsequenzen für die Basisdaten der geschichtlichen Anfänge der Stadt Köln habe. Die Blüte des römischen Köln habe nicht erst mit Gründung der CCAA um 50 nach Christus, sondern schon in augusteischer Zeit begonnen.

Der entscheidende Ansatz der Neubewertung des Poblicius-Denkmals bestand darin, die lateinische Inschrift und damit die Selbstvorstellung des Lucius Poblicius ernst zu nehmen – es hatte in den vergangenen fünf Jahrzehnten viele unterschiedliche Ansätze gegeben. Diese Neubewertung gelang durch ein intensives Zusammenspiel zwischen dem Philologen, Hermann Krüssel, und dem Ausgräber, Josef Gens. Die Rekonstruierung der Inschrift glückte, als der Ausgräber den Philologen auf die Nichtberücksichtigung einer Versatzmarke bei der Aufstellung des Denkmals im Jahre 1974 hinwies. Erst dann ließen sich die fehlenden Teile plausibel ergänzen.

Ein klein wenig erinnert mich dieser Erfolg im Prinzip an denjenigen von Geza Alföldy,2 der die Inschrift des Aquäduktes von Segovia anhand der Dübellöcher rekonstruierte: Genaues Hinsehen, vielmaliges Überprüfen des Befundes und Exaktheit zahlen sich aus. Bis zum Ergebnis einer Neuinterpretation des Poblicius-Denkmals legten die beiden Autoren einen langen Weg zurück, auf dem sie den Leser kenntnisreich mitnehmen und in mehreren Schritten den neuen Stand der Dinge vorstellen: Auf die Darstellung der bisherigen Forschungen zum Poblicius-Denkmal (Kap. I, S. 15–38) folgen die neuen Forschungsergebnisse (Kap. II, S. 39–214). Demnach ist Lucius Poblicius als der einzige bekannte römische Bewohner anzusehen, der im Laufe der augusteischen Zeit (27 v. Chr. bis 14 n. Chr.) im Oppidum Ubiorum gelebt und gewirkt hat. Sind einmal das Wirken und die Bedeutung dieser wichtigsten Persönlichkeit der Kölner Frühgeschichte erfasst, stellt sich allgemein die Frage nach einer Neubewertung der römischen Zeit Kölns. Dazu werden zunächst generell Aspekte der römischen Kultur in republikanischer und augusteischer Zeit (Kap. III, S. 215–276) aufgezeigt, um dann speziell die Entwicklung des Oppidum Ubiorum und den Beitrag des Lucius Poblicius für die Geschichte der Stadt Köln in den Blick zu nehmen (Kap. IV, S. 277–323). Es folgt anschließend noch ein beeindruckender Apparat mit Fußnoten und Exkursen sowie eine umfassende Bibliographie (332–428).

Dieses Buch ist für eine breite interessierte Leserschaft bestimmt. Die Autoren begründen das so: „Lucius Poblicius hat seiner Nachwelt mit dem Poblicius-Denkmal ein äußerst wertvolles Kapital aus der Vergangenheit geschenkt. Er ließ das Denkmal nicht für Spezialisten erbauen, sondern für jeden vorbeigehenden Bürger und Besucher der Stadt.” Das ist ein schönes Argument, mehr aber noch verlangt das Anliegen der Autoren eine stringente, nachvollziehbare und plausible Struktur der Gedanken. Nach meiner Lektüreerfahrung mit diesem Buch ist ihnen das hervorragend gelungen, es liest sich phasenweise so spannend wie ein Krimi und ist überdies auf weite Strecken lehrreicher als manches Handbuch zur Archäologie, Geschichte oder Epigrafik.

Schon der Fundort – unter dem Haus der Familie Gens in Köln, Chlodwigplatz 24 – ist ein Thema für sich. Die Römer bauten ihre Gräber an Ausfallstraßen außerhalb des Siedlungsbereichs, vielfach stand dort Grabmal an Grabmal, so auch hier, unglücklicherweise kam es wohl zu einer Vermischung der Quader zweier Grabmäler im gleichen Fundareal. Anzunehmen ist, „dass beide Grabbauten bei einem Rheinhochwasser – wahrscheinlich noch im 1. Jahrhundert – unterspült wurden” und in die hinter ihnen liegende, mit Wasser gefüllte Senke stürzten. Damit waren die Quader jedem Zugriff entzogen und wurden in den folgenden Jahrhunderten bei weiterem Hochwasser durch angeschwemmtes Sediment zugedeckt. Somit erklärt sich auch, warum die Quader nicht dem Steinraub der folgenden Jahrhunderte zum Opfer fielen, denn schon im 2. Jahrhundert begannen die Römer damit, alte Nekropolen abzuräumen und das teure Steinmaterial für andere Bauten wieder zu verwenden. 

Die frühere Datierung wird gestützt durch wissenschaftlich fundierte Untersuchungen von Knochenfunden, die während der Poblicius-Grabung geborgen wurden. Zu den spannenden Passagen des neuen Buches zählen die Ergebnisse aus der C14 Radiokarbon-Untersuchung und der anthropologischen Untersuchung eines menschlichen Schädels (S. 203–212). Dieser Schädel liefert den Beweis für eine römische Nekropole an der Ausfallstraße des Oppidum Ubiorum in Richtung Süden schon in augusteischer Zeit.

Bei archäologischen Grabungen im Zuge der Bautätigkeiten zur neuen U-Bahn-Haltestelle Chlodwigplatz in den Jahren 2006 bis 2009 trat die römische Straßentrasse nahe der Platzmitte nur ca. 80 cm unter dem heutigen Straßenniveau zutage. Wenn das römische Straßenniveau also relativ hoch, die Quader des Grabmals aber, bezogen auf dieses Niveau, 5 bis 8 m tiefer lagen, muss also das Grabmal, welches direkt an der Römerstraße gestanden hat, in eine dahinter liegende Geländevertiefung gestürzt sein. Reste diese Geländevertiefung finden sich noch auf mittelalterlichen Karten im Bereich zwischen Bayenturm und Ubierring und sind dort als Weyerbai gekennzeichnet. (S. 32)

Die Forschungen, die in diesem Buch dokumentiert sind, geben sodann Antworten auf die Fragen, wann und wie Poblicius gelebt hat, wann er gestorben ist, wann er sein Grabmal erbauen ließ, woher er stammte und wie er es zu solch immensem Reichtum bringen konnte, und sie fügen sich wie Mosaiksteine zusammen (S. 320).

Poblicius präsentierte sich der Nachwelt mit seinem Grabmal sehr selbstbewusst und er musste sich selbst um das Grabmal, die Inschrift und die Selbstdarstellung kümmern. So nennt sich Lucius Poblicius in der Inschrift im Nominativ, d.h. es gibt niemanden, auch nicht aus der eigenen Familie, der ihm (Dativ) dieses Grabmal gesetzt hätte. Und wie sollte Lucius Poblicius auf seine Bedeutung verweisen, wenn die Inschrift in lateinischer Sprache in einer vorwiegend ubischen Gemeinde vielleicht gar nur von einer Minderheit verstanden wurde? Die Aussage zur Bedeutung des Lucius Poblicius und seiner Familie musste folglich das Bildprogramm seines Grabmals übernehmen, womit den Statuen und Reliefs eine große Aussagekraft zukommt. 

Schon die Rekonstruktion der Poblicius-Inschrift (S. 44 ff) ist aufregend wie ein Krimi: „Von den Autoren dieses Buches wurde 2015 festgestellt, dass beim Aufbau des Poblicius-Denkmals 1974 der Quaderstein mit der Inschrift MODESTO nicht entsprechend der Versatzmarke, sondern ohne deren Berücksichtigung 7 bis 8 cm weiter links positioniert wurde. Diese Versatzmarke befindet sich über dem ersten O von MODESTO und definiert die Trennfuge der darüber liegenden Quaderreihe. Es liegt auf der Hand, dass eine fehlerhafte Zusammenstellung, wie sie im Jahr 1974 im Römisch-Germanischen Museum ausgeführt worden ist, eine maßliche Überprüfung des ermittelten Rekonstruktionsversuchs nicht zulässt” (S. 45).

„Wenn das Grabmal und die Inschrift auf drei Personen hindeuten, auf einen Vater, eine Tochter und einen Freigelassenen, und zudem noch in der fünften Zeile verfügt wird, dass dieses Grab auf keinen Erben übergehen wird (Hoc Monumentum Hereden Non Sequetur), dann stellen sich einige Fragen: Wem gehört das Grab? Wer durfte in das Grab gelegt werden? Was sollte durch eine Verfügung verhindert werden? (S. 51)

Vieles deutet darauf hin, dass der Freigelassene Lucius Poblicius Modestus der Erbe des Lucius
Poblicius war und damit nun seinerseits über großen Reichtum verfügte. Die Parallelen zu Trimalchio in den Satyricon des Petron sind verblüffend: Gaius Pompeius Trimalchio Maecenatus erhielt sein Startkapital, als ihn sein früherer, anscheinend kinderloser Herr, dem er durch sein Können im Buchhaltungswesen dienstbar gewesen war, zum Erben gemacht hatte. Eine steile Karriere und sagenhafter Reichtum standen Trimalchio und Modestus nun ihrerseits bevor. Doch im Gegensatz zu Trimalchio verfügte Lucius Poblicius Modestus, auch über Bildung, die ihn über jeden zweifelhaften Ruhm erhaben machte. (133) Die vollständige Statue erweist sich als die Modestusstatue. Die Statue des Lucius Poblicius ließ sich aus dem Torso und drei Fragmenten (Sockelfragment mit Scrinium, Kopf, Fragment eines Armes mit Hand mit großen flachen Ringen an vier Fingern, eine zusammengelegte Mappa haltend) rekonstruieren, die dann bei genauer Betrachtung zu einer Vielzahl neue Erkenntnisse führt" (S. 57). 

Hoch bedeutsam sind die Aussagen der Reliefs (136 ff): „Der Waffenfries des Grabmals deutet ... nicht auf die militärische Vergangenheit, sondern hat den Zweck, Lucius Poblicius’ Vorliebe für Gladiatorenspiele in seiner Rolle als Veranstalter und damit auch als Financier dieser Volksunterhaltung für die Nachwelt festzuhalten. Der Gladiatorenwaffenfries konzentriert sich auf die drei Gattungen Murmillo, Hoplomachus und Thraex.” (S. 139) – Ferner: „Lucius Poblicius zeigt auf den Reliefs seines Grabmals das Gefolge des Dionysos, er wählte sogar Stechwindenblätter als Interpunktionszeichen in der Inschrift! Richtet man sich nach Eurypides, stand einer Teilnahme am Dionysoskult auch älteren Männern nichts im Weg. Poblicius plante sein Grabmal als alter Mann und man findet den Dionysoskult, wohin man schaut am Denkmal.” (S. 166)

Viele Puzzlestücke fügen sich tatsächlich zusammen. Eine genaue Untersuchung der tatsächlichen Pobliciusstatue führt unweigerlich in den Bereich der Gladiatorenkämpfe. Die Mappa in der Hand der Pobliciusstatue lässt sich nur so erklären, dass Lucius Poblicius Spiele veranstaltete. Es muss also zu seiner Zeit im Oppidum Ubiorum Spiele, d.h. Gladiatorenkämpfe gegeben haben. Lässt man sich auf der Suche nach einer Erklärung für den unglaublichen Reichtum des Lucius Poblicius vom Poblicius-Denkmal leiten, kommt man angesichts der vielen Anspielungen auf den Dionysoskult nicht am Wein vorbei. Lucius Poblicius als Händler, vor allem als Weinhändler, mit seinen Kontakten in seine Heimat Kampanien, die für exzellenten Wein bekannt war – das lässt die Schlussfolgerung zu: Wein ist der Schlüssel für den Reichtum des Poblicius in einem Oppidum und in einem Lager, in dem zwei Legionen zu versorgen waren (S.326). Es ist deutlich geworden, dass Lucius Poblicius eine bedeutende, vielleicht die bedeutendste Person im frühen Oppidum Ubiorum der augusteischen Zeit war. Es war ein Zug der Zeit, dass bedeutende Männer sich ein dauerhaftes Denkmal für die Nachwelt setzen ließen bzw. selbst setzten. Das berühmteste Beispiel liefert Kaiser Augustus selbst. (S. 326) Auch Lucius Poblicius verwies stolz auf seine res gestae (z.B. Gladiatorenwaffenfries) sowie auf Attribute der bella et pax. Der Veteran hatte seinen militärischen Dienst in der Alaudenlegion, vor allem im Kantabrischen Krieg, geleistet und sich, stolz auf seine Leistungen, die von Augustus so geforderte Toga als Friedenskleid angelegt! Das Scrinium weist darauf hin, dass Lucius Poblicius belesen war und gerade die augusteischen Dichter gekannt haben dürfte. Lucius Poblicius war, wie sein Monument sehr deutlich zeigt, das Beispiel schlechthin für die Ausbreitung der römischen Lebensart, der römischen Kultur und des Kults (z.B. des Dionysoskults) und auch der römischen Sprache am Rhein im Nordosten des Imperium Romanum ... Und auf einen letzten, nicht unwichtigen Aspekt sei abschließend noch hingewiesen: Im augusteischen Zeitalter konnte man es mit Leistungsbereitschaft zu etwas bringen. Es wurden ,Fähigkeiten und Leistung begünstigt und belohnt, vor allem mit der begehrten Staatsbürgerschaft’ (S. 327).

Das Poblicius-Denkmal ist nicht irgendein Denkmal in Köln. Es ist das Denkmal, das der Nachwelt blieb am Ende des Lebens desjenigen Bewohners des Oppidum Ubiorum, der für Wein und Spiele, für eine literarische Bildung, kurz: für die Entwicklung der römischen Kultur in Köln stand.

Für ihn stand nicht eine Selbstvorstellung als Soldat im Mittelpunkt, sondern der Stolz als Bürger, nicht das Schwert, sondern die Toga, nicht die Waffen sei-
nes Militärdienstes, sondern die Waffen der Gladiatoren. Er verstand sich als Bürger und Wohltäter der Stadt. Er erkannte und nutzte die Chancen, die die Pax Augusta mit der Gewerbe- und Religionsfreiheit sowie dem innenpolitischen Frieden ihm und dem Oppidum Ubiorum im Nordosten an den Grenzen des Imperium Romanum bot.  ... Die Wertschätzung des Friedens und der Einsatz als Wohltäter machen Lucius Poblicius zu einer vorbildlichen Person für die Stadt. Lucius Poblicius ist vielleicht der erste namentlich bekannte Bürger Kölns, er ist in jedem Fall ein wichtiger Sohn dieser Stadt und Zeuge einer Stadt, die schon früh, schon in augusteischer Zeit, eine kulturelle Blüte erlebte und förderte. 

Stephanie Hauschild, Akanthus und Zitronen. Die Welt der römischen Gärten,
Philipp von Zabern-Verlag / WBG Darmstadt 2017, 168 S.
57 farb. Abb.,
ISBN: 9783805350709 Mitglieder 19,95 € / Nichtmitglieder 24,95 € 

 

Marion Giebel, Rosen und Reben. Gärten in der Antike,
Primus Verlag / WBG Darmstadt 2011
ISBN 978-3-534-24276-4, 19,80 €

Diese beiden Bücher ergänzen sich hervorragend. Der Band von Marion Giebel über Gärten in der Antike ist schon ein paar Jahre alt, die Autorin, promoviert in Gräzistik, versierte Lektorin, Übersetzerin und Herausgeberin antiker Literatur braucht man hier nicht vorzustellen. 

Der Band von Stephanie Hauschild über die Welt der römischen Gärten ist soeben erschienen. Stephanie Hauschild ist promovierte Kunsthistorikerin und Archäologin mit Schwerpunkten in der Kunst des Mittelalters, des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart. Sie ist zudem Spezialistin für Gartengeschichte und Preisträgerin des Deutschen Gartenbuchpreises1. 

Marion Giebel durchstreift die Gärten der Antike2. Sie erzählt von Gärten und Pflanzen in der Mythologie, von orientalischen Gartenanlagen, von Gärten an Tempeln, von landwirtschaftlichen Nutzgärten und großer Gartenkunst im alten Rom. Es ist ein Buch voll wundersamer Geschichten wie die vom Zauber und der harten Arbeit in den Gärten der Odyssee, die von den Hängenden Gärten der Semiramis in Babylon, von einem Weinwunder, von Göttern und Philosophen.

Marion Giebel versteht es ganz vorzüglich, Belegstellen zu Gartenkultur und Landbau aus der griechischen und römischen Literatur in ihrem Kontext zu erschließen, etwa die folgende: „Der Perserprinz Kyros der Jüngere empfing eines Tages in Sardes den Spartanerführer Lysander und nahm ihn zum Zeichen seines Wohlwollens mit zu einem Parádeisos, einem umzäunten Stück Land. Da standen hochgewachsene Bäume in Reih und Glied, Blumen dufteten, das Erdreich war sorgsam gepflegt. Lysander ist voller Bewunderung und lobt Kyros gegenüber den ordentlichen und einfallsreichen Gärtner, den er da habe.” Da freut sich Kyros und entgegnet:

„Aber ich habe doch alles selbst so angelegt und selbst angepflanzt!” Lysander schaut den Prinzen an, mit seinen Prunkgewändern, die von Gold und Edelsteinen strahlen, und ist skeptisch: „Du hast das alles mit eigener Hand gepflanzt?” „Ja, wahrhaftig, ich versichere dir, ich setze mich niemals zu Tisch, bevor ich mich nicht tüchtig ausgearbeitet habe, entweder bei militärischen Übungen oder bei der Landarbeit.” 

Xenophon (oik. 4,20–25) erzählt dies sicher mit einiger Wehmut, denn der hochgeborene Gartenfreund ist jener Kyros, mit dem er als Mitglied einer Söldnertruppe auszog, um ihm den Perser-thron zu verschaffen, was bekanntlich missglückte. Doch die Geschichte ist so schön, dass sie auch Cicero noch dem alten Cato in den Mund legt (Cato 59), als dieser die Freuden des Landlebens preist. „Wenn da ein Prinz sich nicht zu schade war, selbst zu graben und zu pflanzen, sollten sich auch die römischen Senatoren nicht scheuen, auf ihren Landgütern selbst mit anzufassen.” Giebel, 17f)

Bei Marion Giebel gibt es immer wieder Aha-Erlebnisse – oder wussten Sie, dass Caligula seine beiden Traumschiffe, die auf dem Nemisee nahe Rom fuhren, mit Blumenbeeten ausstattete, oder dass Kresse als Muntermacher galt: „,Iss mehr Kresse!’ riet man einem allzu Bedächtigen.” Oder dass schon Plutarch die Position vertrat: „Wer einen Garten habe, brauche keine toten Tiere zu essen!”, oder dass Kaiser Diokletian sich nach seiner Abdankung als Hobbygärtner betätigte und liebe Kohl anbaute, als wieder auf den Thron zurückzukehren, oder dass man unweit der Spanischen Treppe in den Gärten des Lukullus Töpfe für Salatstecklinge ausgegraben hat. Vielleicht waren es importierte Sorten, die man wegen ihrer Seltenheit tischfein machte, wie später der Feldsalat, der Kaiser Tiberius so gut schmeckte, dass er ihn aus Germanien importieren ließ. Marion Giebels Gartenbuch garantiert eine kurzweilige und spannende Lektüre! Gegliedert ist es in vier Kapitel: Mythische Gärten – Mit Herkules zu den Hesperiden; Persische ,Paradiese’ und ein Weltwunder – Gärten im Orient; ,Heilige Haine’ –
Götter und Philosophen im alten Griechenland; Von Rüben und Rosen – Gärten im alten Rom. Dazu kommen ein Anmerkungsteil und ein Literaturverzeichnis.

Stephanie Hauschild nimmt uns mit auf eine Reise in die grünen Oasen der römischen Antike. Anhand zahlreicher archäologischer und literarischer Zeugnisse beschreibt sie Anlage und Ausstattung der Gärten, ihre historischen Vorbilder sowie den Gartenalltag im alten Rom. Sie erzählt vom Leben mit dem Garten, stellt aber vor allem auch die Pflanzenwelt in ihrer erstaunlichen Vielfalt vor und lädt ein, die römischen Gartentraditionen selbst auszuprobieren, auch auf dem eigenen Balkon. Die Idealbilder römischer Gärten, wie sie die Maler des 19. Jahrhunderts festhielten, inspiziert die Autorin dabei ebenso wie moderne Rekonstruktionen antiker Gartenanlagen.

Im ersten ihrer neun Kapitel zur Welt der römischen Gärten betrachtet Stephanie Hauschild das Bild „A Roman Garden – A Hearty Welcome” (entstanden 1878, Ashmolean Museum Oxford) des Victorianische Künstlers Lawrence Alma-Tadema, in dem sich die zeitgenössischen Vorstellungen vom Leben in der Antike, aber auch die vom guten Leben mit der Familie spiegeln. Was für ein Bild von einem römischen Garten entwirft der Maler in dem Gemälde? fragt die Autorin, beschreibt sodann detailreich das Bild, bestimmt die dargestellten Pflanzen – hier liegt eine Stärke ihres Buches – sucht nach den Quellen für Alma-Tadema, identifiziert dann aber auch einige Anachronismen: „Beinahe jedes Detail auf seinen Gemälden rekonstruierte er nach Museumsstücken oder nach den archäologischen Ausgrabungen. Dennoch irritieren bei genauerer Betrachtung einige Kleinigkeiten auf diesem detailgetreuen Bild: Sonnenblumen (Helianthus annuus) etwa, waren in der viktorianischen Ära nicht nur in England allgegenwärtig. Oscar Wilde trug sie im Knopfloch, die französischen Impressionisten malten sie auf ihre Bilder. Gärtner in ganz Europa tauschten Samen und Sorten und füllten ihre Gärten mit immer neuen Varianten und Arten. Jedoch: die Römer kannten die schöne Pflanze noch nicht. Sonnenblumen stammten aus Südamerika. Erst die Spanier brachten sie im 16. Jahrhundert mit nach Europa.” (Hauschild 13f.) Ähnliches gilt für weitere Pflanzen, die als Gartenpflanzen der römischen Antike nicht gesichert sind, etwa die Zwergpalme (Chamaerops humilis) oder der Schlafmohn (Papaver somniferum): „Die Römer schätzten den Schlafmohn auch als Zierpflanze, wie wir von Wandmalereien wissen. Doch ein großes Beet mit nur kurz blühendem Schlafmohn im Zentrum eines römischen Gartenhofs? Diese Idee zur Gartengestaltung ist höchstwahrscheinlich der Phantasie des Künstlers entsprungen. Archäologische oder literarische Quellen für das Motiv gibt es nicht.” (Hauschild 14)

Auf die Quellenlage für die Erforschung antiker Gärten ist damit punktuell bereits hingewiesen, antike Texte, archäologische Funde in Form von Wandmalereien oder Mosaiken, die Vorgeschichte, also „Gärten in Griechenland und anderswo” (Kap. 4, 56ff). Eine spezielle Gartenarchäologie ist erst neuesten Datums: „Tatsächlich ist der Zweig der Archäologie, der sich mit den Gärten beschäftigt, relativ jung. Sogar in den Vesuvstädten, wo man Gärten zumindest vermutete, blieb eine eingehende Beschäftigung mit ihnen lange aus. Es ist der amerikanischen Archäologin Wilhelmina Jashemski (1910–2007) zu verdanken, dass seit den 1970er-Jahren bei Grabungen erstmals auch Gärten berücksichtigt wurden. Ihre Arbeit hat maßgeblich zum Wissen von der antiken Gartenkultur beigetragen. Jashemski hat danach gefragt, wie groß die Gärten in den pompejanischen Häusern tatsächlich gewesen sind. Sie suchte und fand Hinweise, die klärten, wie Römer ihre Gärten nutzten. Sie hat erkannt, dass Gärten als Arbeitsräume, Plätze zur Erholung oder zum Essen, zum Anbau von Nahrungsmitteln, Blumen oder Heilkräutern für den Eigengebrauch dienten. Jashemski regte außerdem an, dass Pollenmaterial analysiert und Spuren der Pflanzenwurzeln mit Gips ausgegossen wurden. Ihre Pionierarbeit hat dazu beigetragen, dass wir uns heute ein wesentlich differenzierteres Bild vom Garten in der Römerzeit machen können als noch zur Zeit König Ludwigs von Bayern (der das Pompejanum in Aschaffenburg bauen ließ) oder Lawrence Alma-Tademas. Viele Erkenntnisse aus Jashemskis Forschungen sind in die modernen Rekonstruktionen römischer Gärten mit eingeflossen, so etwa in die prächtigen Gartenanlagen der Villa Borg im Saarland.” (Hauschild 23f)

Hauschild stellt in ihrem Buch zahlreiche rekonstruierte Villen mit ihren Gärten3 und Parks vor, so neben dem bayerischen Pompejanum und der Villa Borg auch die Getty-Villa im kalifornischen Malibu (30ff), führt den Leser aber noch mehr in römische Landhäuser, Villen und Gärten, natürlich nach Herkulaneum, Pompeji (Villa der Poppaea in Oplontis, 44ff), Ostia (Villa des Plinius in Laurentum, 41ff.) und Rom, aber auch in die Provinzen, so nach Sussex in eine der größten Villen nördlich der Alpen, nach Fishbourne: „Für Gartenenthusiasten hält die Anlage hervorragend rekonstruierte Gärten bereit” (46f).

Hauschild geht in ihrem Buch intensiv gärtnerisch-botanischen Fragen nach, etwa welche Pflanzen die Gärtner für die Hecken auswählten, wie hoch sie waren und wie sie geschnitten wurden und stellt zu diesem Punkt  bedauernd fest: „darüber haben die Archäologen nichts herausfinden können, denn Pflanzenreste haben sich nicht erhalten” (Hauschild 50). Was in Ziergärten wuchs, nennt Plinius in den Villenbriefen: Er zählt Akanthus, Platanen, Feigen, Maulbeeren, Oliven, Lorbeer, Myrte, Rosen, Zypressen, Rosmarin, Veilchen, Weinreben, Efeu und Rasenflächen auf. In den o.g Gärten hat man auch versucht römische Nutzgärten nachzubilden. Selbstangebautes Essen aus dem eigenen Garten galt seit den Zeiten der Römischen Republik als erstrebenswert und entsprach dem weit verbreiteten Autarkiebedürfnis der Römer. Plinius d. Ä. schreibt dazu im ersten Buch seiner „Naturalis historia”: „Zu Rom wenigstens war der Garten selbst der Acker des Armen. Aus dem Garten bezog das Volk seinen Unterhalt” (78). Auch Cato, Varro und vor allem Columella vermitteln ein recht genaues Bild von den damals verwendeten Arten an Kräutern, Gemüse und Obst. Columellas lange Liste mit Gemüsepflanzen macht deutlich, welch wichtigen Platz die Ernährung aus dem eigenen Garten für die Römer hatte. Blättert man durch seine Aufzeichnungen, fällt auf, dass erstaunlich viele der aufgelisteten Arten das Aussehen unserer Nutzgärten bis heute bestimmen. 

In meinem Garten findet sich ein Tontopf mit Rosmarin, zu Küchenzwecken viel genutzt. Stephanie Hauschild schreibt (76f), dass die Römer manche Pflanzen anders einordneten, als wir das heute tun. Dazu gehöre auch Rosmarin, den Plinius d. J. nicht etwa als Küchenkraut, sondern als Ziergewächs, nämlich als Ersatz für Buchsbaum beschreibt. Der Buchs reagiere empfindlich auf Trockenheit und salzhaltige Luft, Rosmarin vertrage diese Bedingungen. Rosmarin spielte als Küchenkraut im Altertum keine Rolle. Erst in mittelalterlichen Rezeptsammlungen kommt er als Würzkraut zum Einsatz.

Originell ist das letzte, neunte Kapitel: „Ideen aus dem römischen Garten” – die Hofgärten in Pompeji erscheinen durchaus bedenkenswert als Inspiration für die kleinen Gartengrundstücke in unseren Städten. (143ff). Allerdings warnt die Autorin sogleich, denn die Anlage eines vermeintlich echten römischen Gartens bedeute zuallererst Verzicht. „Verzichten müsste man auf viele beliebte und bewährte Pflanzen, die erst in späteren Jahrhunderten den Weg in unsere Gärten gefunden haben. Und wer möchte schon einen Garten ohne Tulpen, Tomaten, Kapuzinerkresse, Sonnenblumen, Geranien, Flieder oder Forsythien – Pflanzen, die ebenfalls seit langer Zeit unsere Gärten bereichern? Außerdem sind ja die allermeisten römischen Gartenpflanzen nicht winterhart.” (144) – „Aber was spricht gegen eine Hecke aus Rosmarin, ein paar Töpfe mit in Form geschnittenem Buchs und Efeu, ein Akanthusbeet, wie Plinius es in seinem Garten hatte, oder eine kleine Kollektion von Myrte, Zitronen- und Granatapfelbäumchen?” Auch mediterrane Kräuter wie Thymian, Majoran oder Lavendel bereichern im Kübel jede Terrasse oder Dachterrasse. (145) In diesem Kapitel werden auch ganz praktische Fragen angesprochen wie die Frage der Überwinterung, den richtigen Umgang mit Topfpflanzen, Pflanzen im Haus und jene Faktoren, die für Gesundheit und Wachstum einer Pflanze wichtig sind.

Gärten standen im Mittelpunkt des Lebens im alten Rom – für manche als repräsentative Ziergärten, für andere als Nutzgärten. Stephanie Hauschild nennt als Ziel ihres Buches – nachdem in den letzten Jahrzehnten unser Wissen über Gärten in der Antike stark gewachsen ist – einen Blick auf die Gärten der Römerzeit zu werfen und dazu anzuregen, sich näher mit den Gärten, Gewächsen und den Menschen, die sie pflegten, zu beschäftigen. Tatsächlich wirkt das Konzept der römischen Ziergärten zeitlos. Vorstellungen und Wünsche städtischer Gärtner und Gartennutzer damals wie heute erscheinen sehr ähnlich. In kaum einem anderen Bereich lässt sich die antike Kultur so konkret nachempfinden wie in der Gärtnerei. – Also, ab in den Garten, mit diesem schönen Gartenbuch!

Tabula Peutingeriana. Die einzige Weltkarte aus der Antike.
Eingeleitet und kommentiert von Michael Rathmann, Verlag Philipp von Zabern, 2016,
2. unveränderte Auflage 2017,
112 S. mit 41 farbigen Abbildungen, 33 s/w und 33 farbige Tafeln der Tabula in Einzelteilen,
Bibliogr. und Ortsreg., 34 x 36 cm,
WBG Darmstadt, Leinenausgabe 
ISBN 978-3-8053-5101-0, Mitglieder 199,00 €, Nichtmitglieder 249,00 €

Habent sua fata libelli. Das gilt auch für ein Buch, das ursprünglich gar kein Buch war, sondern eine rund sieben Meter lange Pergamentrolle – lateinisch rotulus. Sie entstand erstmals wohl um 200 v. Chr. und wurde von Abschrift zu Abschrift immer wieder mit neuen Informationen angereichert. Die letzte, vermutlich um 435 n. Chr. entstandene Abschrift verzeichnete neben dem Netz an römischen Reichsstraßen und landeskundlichen Informationen rund 4000 Ortsnamen. Diese Karte wurde – so Wikipedia – bislang 1225 mal gedruckt.

Im Verlag Philipp von Zabern erschien kürzlich eine neue Buchausgabe dieser einzigen Weltkarte aus der Antike, auf der annähernd die ganze damals bekannte Welt von Iberien bis Indien abgebildet war. Überliefert ist diese einzige antike Weltkarte in einer mittelalterlichen Kopie, erhalten in 11 Blättern in der Österreichischen Nationalbibliothek.¹ Da ein Abdruck der einzelnen Pergamentblätter im Ganzen für heutige Buchformate nicht möglich ist, wurden sie jeweils gedrittelt. Jedes Teil nimmt eine Doppelseite in Anspruch, wobei immer auf der rechten Seite die Farbaufnahme und auf der linken eine monochrome Version mit einigen Kommentaren gegeben wird. Zur Orientierung des Lesers gibt es in der linken unteren Ecke einen Apparat, der anzeigt, auf welchem Blatt und in welchem Drittel man sich jeweils befindet. Die Abbildungen sind von sehr guter Qualität. Verfasser ist Michael Rathmann, Professor für Alte Geschichte an der Universität Eichstätt-Ingolstadt. Seit seiner Promotion über das römischen Straßenwesen gehört die antike Kartographie zu seinen Arbeitsschwerpunkten. 

Dieser hochwertige Band macht die Tabula nun wieder vollständig zugänglich. Alle Blätter werden erstmals nach aufwendiger Restaurierung im Originalformat gezeigt. Eine Einführung und ein umfassender Kommentar von Michael Rathmann sowie ein Register der Ortsnamen erschließen dieses Weltdokumentenerbe.

Der Weg der in der Österreichischen Nationalbibliothek befindlichen Weltkarte war einigermaßen verschlungen. „Mit einiger Wahrscheinlichkeit hat der Humanist Konrad Celtes (alias Konrad Bickel, 1459–1508) die Weltkarte im Jahr 1507 aus einer süddeutschen Klosterbibliothek gestohlen. Bei umherreisenden Gelehrten jener Zeit war es durchaus üblich, fühlten sie sich doch angesichts des Niedergangs vieler Klöster samt ihrer Bibliotheken dazu förmlich berechtigt. Die Forschung vermutet mehrheitlich, dass die uns vorliegende Handschrift aus dem Bestand des berühmten Klosters Reichenau stammt, dort um 1200 entstanden ist und auf eine antike Vorlage zurückgeht” (S. 6). Celtes überließ die Rolle seinem Freund Konrad Peutinger und bestätigte diese Übergabe testamentarisch in Form einer Schenkung, wobei es sein Wunsch war, sie einer interessierten Öffentlichkeit (Ad Usum Publicum) zugänglich zu machen. Peutinger erwarb 1511 eine kaiserliche Druckerlaubnis und wurde zum Namensgeber der Handschrift. Den Namen Tabula Peutingeriana erhielt die Straßenkarte zum ersten Mal in der gedruckten Ausgabe von Peter Bertius (Leiden, 1618/19). Bekannt ist, dass Peutinger die beeindruckende Kartenrolle gerne Gästen zeigte. Die „Karte des Peutinger” hat dann in einer kleinen Gruppe von Gelehrten schnell Furore gemacht. Zur erhofften Drucklegung kam es aber zunächst nicht, die kostbare Handschrift geriet in Vergessenheit. Über mehrere Zwischenstationen „gelangte sie 1717 für den beachtlichen Preis von 100 Dukaten in die Sammlung des Prinzen Eugen von Savoyen. Nach dessen Tod 1737 erwarb Kaiser Karl VI. dessen Bibliothek von der Witwe Viktoria von Savoyen. So kam die Tabula Peutingeriana 1738 in den Besitz der Hofbibliothek in Wien, wo sie sich noch heute unter der Bezeichnung Codex Vindobonensis 324 befindet. Ihrer Bedeutung entsprechend wurde sie 2007 Teil des UNESCO-Welterbes” (S. 6f.).

In Wien registrierte man den kritischen Erhaltungszustand des aus elf Pergamentblättern bestehenden Rotulus; 1863 kam es zu dem Beschluss, die Pergamentrolle in ihre elf Einzelblätter aufzulösen. Der Zustand verschlechterte sich weiter, als man sie in den 30-er Jahren des 20. Jahrhunderts unter Luftabschluss zwischen zwei Glasplatten flach einpresste (ab 1977 Acrylplatten). Inzwischen werden die Blätter in Passepartouts zwischen pH-neutralem Papier liegend gelagert (S. 7).

Man vermutet, dass bereits der Kopist um 1200 den Originalumfang der Karte nicht mehr besaß, jedenfalls fehlt der Beginn der Rolle im Umfang von vermutlich drei oder vier Pergamentblättern, auf denen sich neben dem antiken Titel des Werkes und einer Praefatio (Vorwort) die gezeichneten Landmassen von Westafrika, Iberien, Irland, Britannien, das sagenumwobene Thule sowie weitere Inseln im Atlantik befunden haben dürften (S. 8). Eine Rekonstruktion des verlorenen Anfangs stammt übrigens von Konrad Miller aus dem Jahr 1887, die der Herausgeber dieses Buches für recht gelungen hält (S. 8, Abb. 5 auf S. 9).

Die Tabula der Spätantike muss auf noch älteren Vorläufern basieren. Sie wurde in der Forschung seit Christoph von Scheyb (1704–1777) als Produkt römischer Kartografie betrachtet. Die Maße der Karte sprechen allerdings gegen einen praktischen Nutzen, zumal die Distanzangaben unsystematisch sind und das römische Straßennetz nur selektiv vorhanden ist. Ekkehard Weber (er legte die Karte 1976 neu auf) steht in der aktuellen Diskussion für die traditionelle Ansicht, dass sie auf die Karte des Agrippa (64–12 v. Chr) zurückgehe (S. 10f). Der Weggefährte des Augustus habe in der Porticus Vipsania auf dem Marsfeld in Rom an den Wänden eine Weltkarte anbringen lassen, die die Größe des römischen Reiches visualisieren sollte. Dagegen hat sich Richard Talbert für eine Datierung des antiken Vorläufers der Tabula Peutingeriana in die Zeit um 300 n. Chr. ausgesprochen, sie sei ein Produkt kaiserlicher Repräsentation aus der Zeit der diokletianischen Tetrarchie (S. 12). Für diese Datierung wurden folgende Argumente ins Feld geführt: Konstantinopel, das in diesem Jahr eingeweiht wurde, sei schon verzeichnet. Städte in der Provinz Germania Inferior würden gezeigt, die im fünften Jahrhundert n. Chr. zerstört wurden. Dennoch sei sie nicht auf dem aktuellen Stand des vierten Jahrhunderts, da z. B. auch noch Pompeji eingezeichnet sei, das ja bekanntlich beim Vulkanausbruch des Vesuvs im Jahr 79 n. Chr. untergegangen und nicht wieder aufgebaut worden sei.. 

Einen neuen Interpretationsansatz vertritt der Verfasser dieses Buches, Michael Rathmann: „Die antike Tabula gehört in eine Kartentradition, die sich im Hellenismus ausbildete und chorographisch war, d.h. Land (gr.: chora) visualisierte. Sie war demnach kein imperial-römisches Produkt, sondern vielmehr ein Erzeugnis griechischer Kartenzeichner. Sie hatte ursprünglich also keine politische Intention, sondern gehörte zu einem speziellen, in der Antike durchaus verbreiteten Kartentypus. Der Archetypus der uns vorliegenden Tabula Peutingeriana stammt aus der Zeit um 200 v.Chr., vielleicht aus Alexandria, und wurde im Abschreibprozess über die Jahrhunderte von Kopie zu Kopie lediglich in der Binnenbeschriftung in unterschiedlicher Intensität und Verteilung neuen Gegebenheiten angepasst. Das dargestellte ,physische Grundgerüst’ an abgebildetem Raum blieb hingegen über die Jahrhunderte hinweg bei jedem Abschreibprozess weitgehend unverändert und wurde den neueren geographischen Erkenntnissen nicht angepasst” (12–13). Rathmann stellt zahlreiche Bezüge zu dem rekonstruierten Kartenbild des Eratosthenes von Kyrene (276–194) her (S. 13ff) und zieht daraus den Schluss, „dass die bislang in der Literatur diskutierten Nutzungsanwendungen hinfällig sind. Hier muss vor allem der cursus publicus (Staatspost) genannt werden” (S. 14). „Selbst in Kombination mit einem schriftlichen Itinerarium (Entfernungstabelle für römische Straßen) würde kein Reiter des cursus mithilfe der Tabula beispielsweise die kürzeste Route sowie die mansiones (Stationen) auf dem Weg von Rom nach Antiochia finden. Auch für die staatliche Administration, also den praefectus vehiculorum, kann der ursprünglich vielleicht bis zu 9 m lange Rotulus keinen Nutzen gehabt haben” (14). Auch für ein Straßenverzeichnis im militärstrategischen Sinne (bei Flavius Vegetius Renatus gibt es in dessen Schrift De re militari 3,6,4 den Begriff itinerarium pictum) bietet die Tabula zu wenig straßenrelevante Informationen (Pässe, Brücken, Furten, Straßenbreite usw.) und wiederum zu viele Mitteilungen, die nichts mit dem Straßenwesen zu tun haben (S. 14). 

Rathmann gibt sodann eine Einordnung der Tabula in die antike Geographiegeschichte (14ff). Zentrale Aussage ist, dass es sich nicht um ein selbstständiges Kartenwerk handelt, das der antiken Geographie entstammt, sondern um eine Illustration zu einem chorographischen Text. Die Frage, wer in der Antike eine solche Karte besessen habe, beantwortet Rathmann (S. 26) mit dem Hinweis, dass es vor allem Senatoren waren, in deren Bibliotheken sich solche Karten befanden. Nicht für die öffentliche Präsentation, so die Jahrhunderte lange Auffassung, sondern für den privaten Gebrauch seien solche Karten geschaffen worden. In einem weiteren Abschnitt versucht der Autor die verzerrte Darstellung zu erklären und mittels ‚Achsen‘ eine Systematik in die Karte zu bringen. Bemerkenswert ist, dass die Karte „grundsätzlich genordet” ist (S. 26). Zudem erklärt er, warum sich im Laufe der Zeit die Beschriftung zwar veränderte, die gezeichnete Karte aber weitgehend gleichblieb. Schließlich befasst sich (S. 29f.) der Autor mit dem Straßennetz; gezeigt werden  über 200.000 Kilometer Straßen. (Die Karte ist mit brauner Tinte gezeichnet; die Straßenverbindungen sind mit roten Linien, die Städtenamen und Entfernungsangaben mit dunkler Tinte eingetragen.) Er kann einige Belege dafür anbringen, dass an der Tabula mehrere Zeichner und Schreiber gearbeitet haben, sie also nicht das Werk eines einzelnen Kopisten war. 

Ein weiteres Thema sind  (S. 30f.) die Vignetten von Städten, die mitunter (etwa bei Antiochia oder Thessalonica) recht groß ausfallen, während andere bedeutende Orte (etwa Mailand oder Trier) nicht in dieser herausragenden Form verzeichnet sind. „Zu gerne hätte die ältere Forschung, die ja in der Karte ein imperial-römisches Abbild der Reichsstraßen (viae publicae) sehen wollte, in den unterschiedlichen Formen und Größen dieser Ortsvignetten auch eine Qualitätsabstufung von unbedeutenden und bedeutenden Reisestationen entlang der großen, überregional relevanten Straßen sehen wollen. Doch genau diese These konnte nicht verifiziert werden” (S. 29). Der Autor bringt diese unterschiedlichen Formen mit seiner These einer stufenweisen Modifikation der Binnenbeschriftung der antiken Tabula (S. 31) von der hellenistischen Zeit bis in die Spätantike zusammen: „Im Laufe der Antike hatten zahlreiche Städte ihre ‚große Zeit‘, die sich durch entsprechend große Vignetten auf der Tabula manifestierte (S. 31). In jeder Stufe konnten überdies Orte beibehalten oder auch weggelassen werden. Allerdings sei nicht sicher zu sagen, was im Kopierprozess über die Jahrhunderte verändert und ausgelassen wurde. So haben wir Kenntnis von einer ganzen Reihe von antiken Leuchttürmen und großen Häfen, die zweifellos als Bauwerke imposant und für den Schiffsverkehr von großer Wichtigkeit waren. Dennoch sind nur zwei Leuchttürme auf der Tabula zu finden (am Nordausgang des Bosporus und der Leuchtturm von Pharos im Nildelta). Auch sind, abgesehen von dem Hafen von Ostia keine Hafenanlagen verzeichnet, ... dabei hätte es mit Piräus, Karthago, Syrakus oder Alexandria durchaus eine Reihe auch in der Antike berühmter Häfen gegeben, die Kopisten späterer Jahrhunderte hätten interessieren können” (S. 29).

Die Abbildungen der Kartenteile (S. 33–99) sind im zweiten, umfangreicheren Teil des Buches enthalten. Die einzelnen Pergamentblätter sind, das wurde schon erwähnt, jeweils gedrittelt. Jedes Teil nimmt eine Doppelseite in Anspruch, wobei immer auf der rechten Seite die Farbaufnahme und auf der linken eine monochrome Version mit einigen Kommentaren gegeben wird. Zur Orientierung des Lesers, gibt es in der linken unteren Ecke einen Apparat, der anzeigt, auf welchem Blatt und in welchem Drittel man sich jeweils befindet. 

Das Ziel des Buches ist es, die Tabula Peutingereiana „nach ihrer Restaurierung einer breiten Öffentlichkeit bequem zugänglich zu machen und einleitend zentrale Aspekte dieses wunderbaren Dokumentes zu erläutern“ (S. 31). 

Der Tafelteil ist eindrucksvoll und lädt zu intensiver Betrachtung ein. Der Einleitungsteil ist knapp, aber leserfreundlich verfasst und bietet dem an der Tabula interessierten Laien sowie Studenten einen guten Einstieg, den er bei Wikipedia derzeit nicht findet. 

Wunder Roms im Blick des Nordens. Von der Antike bis zur Gegenwart
Katalog zur Ausstellung im Erzbischöflichen Diözesanmuseum Paderborn
1. März – 13. August 2017. Herausgegeben von Christoph Stiegemann, 608 Seiten, 
514 Abbildungen, Hardcover, 
Verlag Michael Imhof, Petersberg, 
ISBN 978-3-7319-0441-0. 
Im Buchhandel 49,95 Euro, für Ausstellungsbesucher nur 29,95 Euro 

Gleich am Eingang zu den Kapitolinischen Museen findet man sie normalerweise, die Hand des Konstantin. Vor dieser Hand erscheint jeder  Besucher ziemlich klein: Fast 1,70 Meter hoch ragt die Rechte empor, die einst zur 15 Meter hohen Sitzstatue des römischen Kaisers Konstantin auf dem römischen Kapitol gehörte. Vermutlich hatte er mit ihr seinen Triumph an der Milvischen Brücke (312) feiern wollen. Der Marmorkoloss – von Yadegar Asisi 2005 für sein Projekt Rom CCCXII rekonstruiert – war zerfallen, erst 1486 wurden Bruchstücke wieder ausgegraben. Nun steht die Hand im Eingangsbereich des Diözesanmuseums Paderborn. Die spektakuläre Leihgabe aus den Musei Capitolini eröffnet die Ausstellung „Wunder Roms im Blick des Nordens“. Die Hand ist ein Beleg für die charismatische Kraft des jahrhundertealten Fragments, das seit jeher Reisende aus dem Norden in seinen Bann zog.

„Alles ist nichts gegen Rom“, schrieb 1757 Johann Joachim Winkelmann und brachte damit auf den Punkt, was seine Zeitgenossen fühlten. Und bis heute ist der Mythos Rom lebendig. Die Paderborner Ausstellung lädt ein zu einer wegen ihrer Perspektive einzigartigen Zeitreise in die Ewige und Heilige Stadt.

Ein 608 Seiten starker Katalogband mit 514 Abbildungen und 24 reich bebilderten Beiträgen renommierter Historiker, Kunsthistoriker und Archäologen führt in die Thematik der Ausstellung ein. In diesem Opus grande stellt der  Ausstellungsmacher Christoph Stiegemann anfangs das Konzept der Ausstellung vor („Roma refloret”, 38ff) und Arnold Nesselrath wirft in seinem Prolog den „Blick auf Rom von Norden” (48ff). Die folgenden Essays handeln von Themen wie: „Rom als Reiseziel und internationaler Treffpunkt im Mittelalter” (66ff), „Pilgerführer und Rom-Reiseliteratur des 12. bis frühen 17. Jahrhunderts” (122ff), „Reliquienverehrung in Rom. Von ruhenden und reisenden Leibern” (154ff), „,Eine rechte Kunstschul in Schulptura’. Bildhauer aus dem Norden in Rom vom 16. bis 18. Jahrhundert" (196ff), „Antike Denkmäler im Streit der Konfessionen" (212 ff), „Das Ideal der Antike in der französischen Malerei von Poussin bis David” (228 ff), „Romam quaero! Rom in der deutschen Literatur seit 1770” (244ff), „Dokumentation und Versachlichung. Fotografie als neues Medium im Dialog mit der Antike” (266ff), „Mirabilia Urbis Romae – Die Wunderwerke der Stadt Rom” (274 ff).

Elf Abteilungen widmen sich in der Ausstellung dem Blick des Nordens auf die Wunder der Antike, auf das Zentrum der Christenheit mit seinen Heilsversprechen, auf Überhöhung und schwärmerische Verklärung, auf das Zelebrieren und das sich Reiben bis hin zu künstlerischer Dekonstruktion und Neuinterpretation. 95 Leihgeber aus ganz Europa – von Warschau bis Bordeaux, von Rom bis Cambridge, Brüssel, Kopenhagen, London, München  und Aachen – haben herausragende Zeugnisse jahrtausendealter römischer Kultur, wertvolle mittelalterliche Manuskripte, erstklassige Kunstwerke, sakrale Schatzkunst, Architekturfragmente sowie Skizzen, Zeichnungen, Graphiken, Skulpturen und Fotografien bedeutender Künstler des Nordens nach Paderborn gesandt.

Aus dem St. Catharine’s College in Cambridge stammt die einzige überlieferte Abschrift eines mittelalterlichen Reiseberichts des Magister Gregorius über die Wunderwerke Roms: „De mirabilibus urbis Romae. Mit dieser Handschrift – und damit aus der Perspektive eines Romreisenden des 13. Jahrhunderts – beginnt die Ausstellung, dokumentiert die früheste Auseinandersetzung mit den Wundern Roms. Die Beschreibung des gelehrten Briten ist nicht nur im Original zu sehen, sie bildet auch die Grundlage für eine digitale Inszenierung, die interaktiv die Wunder Roms sichtbar macht. 

Römische Antike dekonstruiert – Peiffer Watenpuhls „Römischer Kopf“

Mit dem Aufkommen der Fotografie begann eine neue Art der Auseinandersetzung mit der Antike. Hier standen vor allem die Dokumentation und der Aspekt der Versachlichung durch die Fotografie im Vordergrund. Der Bauhaus-Absolvent und Maler Max Peiffer Watenpuhl war von 1931 bis 1932 Stipendiat in der Villa Massimo in Rom. Dort fotografierte er die römischen Antiken mit dem Blick des Malers. Doch ging es ihm weniger um die Skulpturen selbst, als vielmehr darum, eine besondere Atmosphäre zu schaffen und die fotografierten Stücke in neue bildkompositorische Zusammenhänge einzubinden.

Eine weitere Installation zeigt die wechselhafte Entwicklung der Stadt im Zeitraffer. Eine vier Meter hohe Projektionsfläche zeigt, wie tausende Stare in grandiosen Flug-Formationen den Himmel über Rom bevölkern. Schon Plinius der Ältere (der auch behauptete, dass man Staren beibringen könne, ganze Sätze in Lateinisch und Griechisch zu sprechen)  beschreibt im 1. Jahrhundert n. Chr. dieses alljährliche Naturschauspiel. Der zeitgenössische Künstler Christoph Brech hat das Motiv der seit jeher über der Stadt kreisenden Stare in seiner Videoarbeit „La Sosta“ (dt. Die Rast) verarbeitet.

Das fotografische Werk Christoph Brechs bildet den Abschluss und mit fast 40 Arbeiten einen Schwerpunkt der Ausstellung. Brech gehörte zu jenen Kunstschaffenden, die Papst Benedikt XVI. 2009 zu einem Dialog zwischen Kirche und Kunst einlud. Über drei Jahre durfte der Münchener Foto- und Videokünstler Christoph Brech völlig frei in den Vatikanischen Museen fotografieren –
auch an Orten, die für das Publikum unzugänglich sind. (Die Ergebnisse wurden 2015 in dem Bildband „Freie Blicke“ publiziert.) Viele Motive, die dem Besucher während des Ausstellungsrundgangs begegnen, werden so unter einem ganz neuen Blickwinkel noch einmal aufgerufen.

Hubert Robert, Römische Ruinen

1773 (Frankfurt, Städel Museum, Eigentum des Städelschen Museumsvereins e. V., Inv. 1374) © Städel Museum, Artothek

Römische Ruinen

Im Gefolge des französischen Botschafters kam Hubert Robert 1753 in die Ewige Stadt Rom. Sein Gönner, der kunstinteressierte Herzog von Choiseul, empfahl ihn dort als Student an die prestigeträchtige Académie de France. Dieses Gemälde stammt wohl aus Roberts römischer Studienzeit, da bei allem künstlerischen Ehrgeiz auch perspektivische Unsicherheiten sichtbar sind. Dass der Künstler in seiner Werkstatt an einem Relief arbeitet, ist vielleicht kein Zufall: Robert, der später so bedeutende Architekturmaler, hatte von einem Pariser Bildhauer das Zeichnen gelernt.

Vermutlich ist der im Inventarbuch überlieferte Stifter dieses Bildes – Leopold B. H. Goldschmidt, Paris – identisch mit Leopold Benedikt Hayum Goldschmidt. Dieser war der Sohn von Benedikt Hayum Goldschmidt (1798–1873), der im 19. Jahrhundert in Frankfurt das Bankhaus B. H. Goldschmidt gründete. Wann genau Goldschmidt nach Paris übersiedelte, ist nicht bekannt – vielleicht nach der preußischen Eroberung Frankfurts 1866. Seine Töchter jedenfalls heirateten ab 1879 französische Adlige. Goldschmidt selbst ist noch Jahre später als Mitglied im Städelschen Museums-Verein verzeichnet.

Natürlich ist Rom – schon immer, möchte man meinen – ein Objekt der Fotografen. Robert Turnbull MacPherson war der erste, der in den vatikanischen Sammlungen fotografieren durfte. Die Ausstellung zeigt seine Arbeiten neben denen von James Anderson und Giorgio Sommer sowie den aquarellierten Schwarz-Weiß-Aufnahmen, die der Archäologe Joseph Wilpert anfertigen ließ. Die Bilder von Max Peiffer Watenphul (von 1931 bis 1932 Stipendiat in der Villa Massimo) und Herbert List machen deutlich, wie Fotos selbst zum Kunstwerk wurden. 

Antoine Lafréry / Etienne Du Pérac, Karte Roms mit den sieben Hauptkirchen, 1575–77, 

Speculum Romanae Magnificentiae, Bayerische Staatsbibliothek München © Bayerische Staatsbibliothek, München

Die sieben Pilgerkirchen Roms und das Heilige Jahr

Seit der Einführung des Heiligen Jahres durch Papst Bonifatius VIII. im Jahre 1300 war Rom mehr denn je das Ziel frommer Pilger. Im Zusammenhang mit dem Heiligen Jahr 1575 entstand eine „Karte Roms mit den sieben Hauptkirchen“, die dem Architekten und Kartographen Etienne Dupérac zugeschrieben wird. Sie stellt Rom ausschließlich in der Funktion als Pilgerstadt dar. An die Stelle der sieben Hügel sind hier die sieben Hauptkirchen getreten. Deren Anordnung wird vom Ablauf der sog. Siebenkirchen- (bzw. Vierkirchen)-Wallfahrt bestimmt, die in der Zeit der Gegenreformation eine neue Popularität erlangte. 1552 etwa organsierte Filippo Neri eine solche traditionelle Pilgerprozession für die Stadtbevölkerung – als Gegenprogramm zum Karneval. Die Karte wurde in dem Druckwerk „Speculum Romanae Magnificentiae“ veröffentlicht, von dem ein Exemplar in der Ausstellung zu sehen ist.

Die Ausstellung spürt dem Rom-Bild im Wandel der Zeit nach und fragt, welche Bedeutung die „Rom-Idee“ für die Menschen nördlich der Alpen im Mittelalter hatte. Es geht um die Stadt der Heiligen und der Pilger, aber auch um das Rom-Ideal im Zeitalter des Humanismus. Seit der Renaissance (lesenswert dazu das Buch von Arnold Esch, Rom. Vom Mittelalter zur Renaissance, 1378–1484, C.H.Beck München, 2016) entfalteten die wiederentdeckten römischen Antiken eine geradezu magische Anziehungskraft auf die Künstler des Nordens und prägten, als Inbegriff des Kunstideals, das Studium an den Kunstakademien Nordeuropas. Das zeigen u. a. Werke von Hendrick III. van Cleve, Maerten van Heemskerck, Hendrik Goltzius, Adriaen de Vries und Peter Paul Rubens.

Ein besonderer Schwerpunkt liegt auf der Rezeption solch überragender Stücke wie dem Torso vom Belvedere und der Laokoongruppe in den unterschiedlichen Kunstgattungen. Die Laokoon-Gruppe hatte Papst Julius II. nach ihrer Auffindung 1506 im neu geschaffenen Statuenhof des vatikanischen Belvedere aufstellen lassen. Sie galt bereits seit ihrer Wiederentdeckung als virtuosestes Beispiel antiker Bildhauerei und zog schon bald zahlreiche Künstler in ihren Bann. Auch der niederländische Bildhauer Adriaen de Vries (um 1556–1626) studierte die Laokoon-Gruppe bei seinem Rombesuch 1595/1596. Es war vermutlich de Vries, der in verkleinertem Maßstab den Mittelteil der Gruppe mit der Figur des Laokoon für die Kunstkammer des dänischen Königs in Bronze goss. Dass auch adelige Kunstliebhaber die Figurengruppe bewunderten, zeigt das Beispiel des französischen Königs: Franz I. (1515–1547) hatte einen Abguss der Gruppe in Originalgröße anfertigen lassen, um sie zusammen mit anderen Kopien der prestigeträchtigen, päpstlichen Belvedere-Statuen in seinem Schloss in Fontainebleau aufzustellen.

Hendrick III. van Cleve, Ansicht der Stadt Rom mit dem vatikanischen Belvedere, 1589, 
© Musée royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles/Photo: J. Geleyns

Der vatikanische Belvedere und die berühmte päpstliche Antikensammlung

Anfang des 16. Jahrhunderts beauftragte Papst Julius II. (1443–1513) den Architekten Donato Bramante, die Villa Belvedere auf dem nördlichen Hügel des Vatikans durch eine weitläufige dreiteilige Terrassenanlage mit der Papstresidenz zu verbinden. In dem so entstandenen Innenhof des Belvedere ließ der Papst seine neue, berühmte Antikensammlung aufstellen. Schon nach kurzer Zeit zog die päpstliche Sammlung zahlreiche Bewunderer in ihren Bann und prägte Generationen von Künstlern, Gelehrten, adeligen Kunstsammlern und Romreisenden. Ein seltenes Zeugnis, das die frühe Präsentation der vatikanischen Antikensammlung überliefert, ist das Tafelgemälde des flämischen Malers Hendrick III van Cleve (um 1525–1590/95). Das Bild entstand nach einer zeichnerischen Vorlage, die der Maler während seiner Italienreise 1550/51 angefertigt hatte. Zu sehen sind das Panorama der Stadt Rom im Hintergrund, der Petersdom mit der im Bau befindlichen Kuppel und linksseitig die vatikanischen Höfe mit dem berühmten Skulpturengarten. Gut erkennbar sind die Aufstellung der kolossalen Liegefiguren des Nil und des Tiber im Zentrum des Hofes sowie die Anlage der Skulpturennischen, in denen Werke von Weltrang wie die Laokoon-Gruppe und der Torso von Belvedere aufgestellt waren.

Zu sehen ist auch Johann Joachim Winckelmanns bahnbrechende „Geschichte der Kunst des Altertums“ in der Erstausgabe von 1764. Eine eigene Abteilung widmet sich Künstlern, die mit ihren Zeichnungen und Gemälden ein überzeitliches, phantastisches und visionäres Bild der Ewigen Stadt erschufen, wie Nicolas Poussin, Angelika Kauffmann oder William Turner. Der Dichter Johann Wolfgang von Goethe prägte schließlich die Romwahrnehmung von Generationen von „Nordlichtern“. Nicht nur seine „Italienische Reise“ wird thematisiert, sondern auch die sogenannte „Ballerina di Goethe“ ist in der Ausstellung zu sehen – die römische Kopie einer griechischen Statue  aus dem 1. Jahrhundert, die er während seines Rom-Aufenthalts erwerben wollte, davon absah und es zeitlebens bereute.

Zum Größten, was in Paderborn zu sehen ist, gehört neben des Kaisers marmorner Hand ein 1,30 großer Bronzeglobus, der einst einen ägyptischen Obelisken in Rom zierte. Allein dieses Ungetüm aus dem 1. Jahrhundert nach Christus erzählt locker ein paar Jahrhunderte: So stellte Kaiser Caligula ihn im Zirkus aus, in dem Petrus sein Martyrium erlitt – spätere Pilger tauften die Riesenkugel sehr einfallsreich auf den Namen „Die heilige Nadel Petrus’”. Cäsar soll an gleicher Stelle über den bevorstehenden Mordanschlag auf ihn noch herzhaft gespöttelt haben; wenig später wanderte dann seine Asche in die Bronzekugel. Und schließlich diente sie deutschen Landsknechten bei ihrer Eroberung Roms 1527 als nettes Ziel. Ein paar Löcher dokumentieren heute den Erfolg ihrer damaligen Wehrübung mit Musketen. Die Bronzekugel vom vatikanischen Obelisken vereint wie kaum ein zweites Monument  in sich die Geschicke des antik-ewigen und des christlich-heiligen Roms.

Die Ewige Stadt wurde schon früh zum Reiseziel, anfangs für Gläubige, die an den Stätten der frühen Märtyrer und bei den herangeschafften Reliquien auf Inspiration und Fürsprache hofften. Die Schau spiegelt das mit vielen Reiseberichten. Schon der Bischof von Tours, Hildebert von Lavardin, pries die Größe der Stadt, seine Romgedichte sind in einer im 12. Jahrhundert in Liesborn entstandenen Handschrift ausgestellt. Mittelalterliche Pilgerzeichen sind zu sehen, und selbst Nikulás Bergsson, Abt des isländischen Klosters Munkathvera, reiste 1149 an den Tiber und hinterließ einen „Wegweiser“, von dem nun eine Abschrift zu sehen ist.

Die Anziehungskraft behielt Rom durch die Jahrhunderte. In der Barockzeit gehörte es für flämische und niederländische Maler gleichsam zur Ausbildung, hierher zu fahren. Eine ganze Abteilung zeigt die Skizzen, Studien und Gemälde von Hendrick Goltzius, Maarten van Heemskerck, Peter Paul Rubens. Sie waren fasziniert von jenen Statuen, die zu ikonenhaften Formulierungen von Stimmungen und Schicksalen wurden. Der Dornauszieher, die Laokoongruppe, der Torso des Belvedere – sie wurden tausendfach abgezeichnet oder in kleineren Versionen als Skulpturen nachgebildet. Die Ruinen wurden zum interessanten Bildmotiv.

Statue einer Nymphe mit nicht zugehörigem Kopf, sog. „Ballerina di Goethe“,
1. Jh. nach Chr., Vatikanstadt, Musei Vaticani, © Archivio Fotografico dei Musei Vaticani

Eine griechische Nymphe bezaubert den Dichterfürsten – die „Ballerina di Goethe“

In seiner „Italienischen Reise“ schwärmt Goethe vom Glanz der Kunstwerke in der Stadt am Tiber und gibt auch Einblicke in die Praxis des Verhandelns und den Verkauf antiker Stücke. So wurde ihm von einem Freund – vertraulich – die römische Kopie der griechischen Statue einer Nymphe zum Kauf angeboten. Begeistert von der „lieblich bewegten Gestalt“ versuchte Goethe, die finanziellen Mittel für ihren Ankauf aufzubringen. Als ihn Freunde, darunter die Malerin Angelika Kauffmann, auf die Schwierigkeiten hinwiesen, die sich mit dem Erwerb und vor allem der Ausfuhr eines solchen Stückes verbanden, musste er schweren Herzens Abstand von seinem Vorhaben nehmen. Den Wunsch, die Statue zu besitzen, konnte er jedoch nie ganz auslöschen. Mit leisem Bedauern besuchte er sie in den Vatikanischen Museen, die die Statue schließlich erwarben. Noch heute steht sie dort am selben Ort, an dem Goethe sie einst sah.

Natürlich lässt die Schau die großen Romreisenden des 18. und 19. Jahrhunderts nicht aus, zum Beispiel Goethe, der begeistert war von der römischen Statue einer Nymphe. Der Dichter wollte sie unbedingt für Weimar erwerben, aber die Malerin Angelika Kauffmann machte ihm klar, dass die Ausfuhrgesetze zu streng waren. Nach Paderborn hat die Nymphe es geschafft, wenn auch nur auf Zeit. Goethe hat nach eigenem Bekunden „nur in Rom empfunden, was eigentlich ein Mensch sei. Zu dieser Höhe, zu diesem Glück der Empfindung bin ich später nie wieder gekommen.” Sein Zeitgenosse Johann Joachim Winkelmann konnte es 1757 etwas kürzer: „Nichts ist gegen Rom.”

Friedrich Bury, Goethe in seinem römischen Freundeskreis, Tuschfederzeichnung, 1786–1788, 
Duesseldorf, Goethe-Museum/Anton-und-Anna-Kippenberg-Stiftung

Goethe und sein römischer Freundeskreis 

Die Tuschfederzeichnung von Friedrich Bury zeigt Goethe (3. v. l.) inmitten seines römischen Freundeskreises. Portraitiert wird er vom Freund und Maler Friedrich Bury selbst. Links hinter Goethe ist wohl der Schriftsteller Karl Philipp Moritz zu sehen, an der Säule zeichnend der Maler Johann Heinrich Wilhelm Tischbein. Dieses Bild entstand zur Zeit der ersten Italienreise des Dichters (1786–1788), die den Beginn der Weimarer Klassik einleitete. 

Das Blatt dokumentiert Rom als Sehnsuchtsort zahlreicher Künstler und Gelehrter des 18. Jahrhunderts. Es illustriert das künstlerische Umfeld, in dem sich Goethe dort bewegte. Neben dem gemeinsamen Zeichnen in der Natur beschäftigte sich der Dichter intensiv mit den Bau- und Kunstdenkmälern der Stadt, insbesondere den Zeugnissen des Altertums und der Renaissance, die dem zeitgenössischen Kunstschaffen vielfach als Vorbilder dienten. Auch für ihn stellten sie ein Ideal dar, dem es nachzustreben galt. Goethes römischer Aufenthalt hatte großen Einfluss auf sein späteres literarisches Werk, darunter seine berühmte „Italienische Reise“, und legte die theoretischen Grundlagen für seine Kunstanschauung.

Nur Martin Luther fand die Stadt so toll nicht; wahrscheinlich wegen der dort lebenden Päpste. Seinen Zorn darüber hat er dann gleich an der Ewigen Stadt ausgelassen und Rom einen „Kadaver seiner Denkmäler” geheißen. Das war nun wirklich nicht gerecht, und vielleicht ist auch daher jenes lästerliche Verdikt des Wortgewaltigen übers Anekdotische nie hinausgelangt.

Die Schau bietet eine berauschende Fülle. Man kann in ihr ertrinken und sollte es auch tun. Ein schöner Tod in Rom – gut möglich noch auf absehbare Zeit in Paderborn.

Adriaen de Vries, Laokoon
1600–25, Bronze vergoldet, 58 x 39,5 x 23,2 cm, 
Statens Museum for Kunst / National Gallery of Denmark, Kopenhagen 
© Statens Museum for Kunst Kopenhagen

Die Laokoon-Gruppe – bewundert von Künstlern, begehrt bei adeligen Kunstliebhabern

Seit der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts wurde Rom zu einem wichtigen Reiseziel für Künstler aus den Niederlanden, Frankreich und dem Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation. Die berühmte Laokoon-Gruppe, die den gleichnamigen Priester im todbringenden Kampf mit den Schlangen und seine Söhne zeigt, hatte Papst Julius II. nach ihrer Auffindung 1506 im neu geschaffenen Statuenhof des vatikanischen Belvedere aufstellen lassen. Sie galt bereits seit ihrer Wiederentdeckung als virtuosestes Beispiel antiker Bildhauerei und zog schon bald zahlreiche Künstler in ihren Bann. Auch der niederländische Bildhauer Adriaen de Vries (um 1556–1626) studierte die Laokoon-Gruppe bei seinem Rombesuch 1595/1596. Es war vermutlich de Vries, der in verkleinertem Maßstab den Mittelteil der Gruppe mit der Figur des Laokoon für die Kunstkammer des dänischen Königs in Bronze goss. Dass auch adelige Kunstliebhaber die Figurengruppe bewunderten, zeigt das Beispiel des französischen Königs: Franz I. (1515–1547) hatte einen Abguss der Gruppe in Originalgröße anfertigen lassen, um sie zusammen mit anderen Kopien der prestigeträchtigen, päpstlichen Belvedere-Statuen in seinem Schloss in Fontainebleau aufzustellen.